تئاتر در کشور فرانسه
از ویکی خرد
موضوع:تئاتر در کشور فرانسه نام اعضا ی گروه : لعیا شکروی.گیسوسادات گلشنی.و...
فهرست مندرجات |
نگاهی به زندگی و آثار الکساندر دوما
«الکساندر دوما داوري دولا پاتري» معروف به الکساندر دوما Dumas - Alexander يکي از مشهورترين رمان نويس هاي فرانسه است که در سال 1803 در شهر کوچک ويلر کوترت در نزديكي پاريس به دنيا آمد._
خبرگزاري كتاب ايران (ايبنا) فرزين شيرزادي :پدر الکساندر دوما ژنرال دما فرزند يک مارکيز فرانسوي و يک مادر کنيز و سياهپوست بود. ژنرال دوما در جزيره سن دومينگو به دنيا آمد و در قشون ناپلئون داراي مقام شامخي بود.
پرونده:00028218-b.jpg
الکساندر دوما پس از اتمام تحصيلاتش چون داراي خطي زيبا بود ابتدا در يک دفترخانه به کار منشيگري پرداخت و سپس به عنوان منشي وارد خدمت يکي از بزرگان آن دوره شد. جزئيات انقلاب کبير فرانسه را از دهان پدر خود شنيد و بعدها در رمان هاي خود توانست صحنه هاي مهيج و مخوف آن را با قلم زيباي دوما به دليل ذوق وافري که به مطالعه داشت با نويسندگان بزرگ و آثار بزرگان و کتب تاريخي ونمايشنامه هاي رمانتيک آشنا شد و آنها را با شوق و علاقه شگرفي مطالعه كرد و مشغول نوشتن نمايشنامه شد. خويش مجسم کند. اسناد و مدارک و يادداشت هاي خصوصي نيز که طي سنوات مختلف به دستش افتاد، او را در نوشتن رمان هاي متعددي که زمينه همه آنها تاريخ فرانسه است بسيار کمک کرد.
دوما به دليل ذوق وافري که به مطالعه داشت با نويسندگان بزرگ و آثار بزرگان و کتب تاريخي ونمايشنامه هاي رمانتيک آشنا شد و آنها را با شوق و علاقه شگرفي مطالعه كرد و مشغول نوشتن نمايشنامه شد.
پس از اينکه مدتي صاحبان تئاتر او را ستودند ،بالاخره در سال 1829 «هنري سوم» او در تئاتر فرانسه به معرض نمايش گذاشته شد و اين نمايشنامه نام او را بر سر زبان ها انداخت و موجب دوستي وي با ويکتور هوگو و ساير شعرا و نويسندگان شد.
دوما پس از هنري سوم ، نمايشنامه آنتوني را که يک درام عشقي بود به رشته تحرير درآورد.
موفقيت نمايشنامه اخير حتي موفقيت «پيس اول» را تحت الشعاع قرار داد و بالاخره پس از يک رشته فعاليت هاي سياسي، در سال 1844 بزرگترين و مشهورترين اثر خود را به نام سه تفنگدار دوما در اوج شهرت کاخ افسانه آميزي بنا کرد و آن را مونت کريستو ناميد و خوان نعمتش را که براي دوست و بيگانه پيوسته باز بود، در آن گسترد، ولي سرانجام بر اثر اسراف و تبذير و گشاده دستي هاي زياد تهي دست شد و طلبکارانش کاخ وي را به فروش رساندند. منتشر ساخت و در همين سال يکي ديگر از کتاب هاي معروف خود را که کنت مونت کريستو ناميده مي شد چاپ و منتشر کرد.
دوما در مدت چهل سال داستان ها و نمايشنامه ها و مقالات و اشعار متعددي منتشر ساخت که تعدادشان از دويست نيز تجاوز مي کرد ولي هيچ يک از آنها از حيث ارزش ادبي و ساير محسنات با سه تفنگدار قابل مقايسه نيست.
شهرت او تقاضاي ناشران را زيادتر کرد ، تا جايي که دوما نويسندگان ديگر را به کار دعوت کرد تا از روي يادداشت هاي او داستان بنويسند و او خود در آنها دستي مي برد و صحيح مي کرد و به ناشران تحويل مي داد که يکي از اين شرکاي ادبي او نويسنده معروف« اوگوست ماکت» نام دارد. استيونسن نويسنده ي نامدار انگليسي مي گويد: پس از شکسپير عزيزترين دوست من وارتانيان قهرمان داستان سه تفنگدار است...
دوما نيز مانند تمام مردان بزرگ جهان از تهمت حسودان ايمن نماند و درباره او مي گفتند که ديگران داستان ها را مي نگارند و او فقط اسمش را پشت جلد آنها مي نويسد. اگر اين تهمت پايه و اساس محکمي داشته باشد بايد گفت که دوما به چه شهرت و محبوبيتي رسيده بود است که خوانندگان شهرت او تقاضاي ناشران را زيادتر کرد ، تا جايي که دوما نويسندگان ديگر را به کار دعوت کرد تا از روي يادداشت هاي او داستان بنويسند و او خود در آنها دستي مي برد و صحيح مي کرد و به ناشران تحويل مي داد که يکي از اين شرکاي ادبي او نويسنده معروف« اوگوست ماکت» نام دارد. استيونسن نويسنده ي نامدار انگليسي مي گويد: پس از شکسپير عزيزترين دوست من وارتانيان قهرمان داستان سه تفنگدار است. حاضر بوده اند هر اثر وي را تنها به صرف اينکه نام دوما بر پشت جلد آن منقوش بوده بخوانند، البته اين حرف را در مورد جک لندن ، نويسنده بزرگ آمريکايي هم مي زنند ولي آيا مي توان قبول کرد؟
دوما در اوج شهرت کاخ افسانه آميزي بنا کرد و آن را مونت کريستو ناميد و خوان نعمتش را که براي دوست و بيگانه پيوسته باز بود، در آن گسترد، ولي سرانجام بر اثر اسراف و تبذير و گشاده دستي هاي زياد تهي دست شد و طلبکارانش کاخ وي را به فروش رساندند.
دوما در سال 1851 به بروسل رفت و در آنجا به نگارش خاطرات خويش مشغول شد، پس از آن به پاريس بازگشت و به کار روزنامه نويسي پرداخت. در سال 1858 به روسيه مسافرت کرد و اندکي پس از مراجعت، به سيسيل رفت و به دار و دسته يوسف گاريبالدي آزاديخواه بنام و ناجي ايتاليا پيوست و مدت چهار سال در راه هدف مقدس او با سرسختي و علاقه مبارزه کرد.
دوما در سالهاي آخر عمر دچار مضيقه ي مالي و تنهايي و مشكلات خانوادگي و بيماري شد و سرانجام در پنجم دسامبر 1870 در سن شصت و هشت سالگي در خانه ي پسرش که بعدها يکي از نويسندگان بزرگ شد در ديپ درگذشت.
آثار دراماتيک او که در زمان خود نيز شهرت بسيار داشت عبارتند از: سه تفنگدار، گردن بند خانم موتسورو، ملکه مارگو، ژوزف بالسامو، پاسداران چهل و پنج گانه، آموري، لاله سياه، تأثرات سفر، گودال جهنم، خدا وسيله ساز است، تبعيدشدگان، ابوالهول سرخ، آسکانيو، برج کج و کنت مونت کريستو,غرش توفان ؛ قبل از طوفان .
کد مطلب : 28218
تاتر پوچی
اعضای گروه:لعیا شکروی-گیسو گلشنی-کیانا فرجاد
آنچه به طور قطع مشخص است، خنده به هر شکل مخاطب را بیشتر آشفته می کند. غم و اندوه به بهترین وجه زایل می شود و از حشو و زاید احتمالی جلوگیری می گردد و نیز پس از خنده انسان همواره با ابهام روبرو می شود و در جامعه ای عاری از معنی قرار می گیرد. منتقدین حاضر همگی بر این عقیده هستند که تراژدی و ملودرام به عنوان نوعی از هنر دچار تغییرات اساسی شده است. عده ای شروع این تغییرات را نیمه نخست قرن بیستم می دانند و برخی این دگرگونی را تا زمان راسین به عقب می کشانند. به هر صورت آنچه مشخص است از اوایل دهه شصت تئاتر جدیدی شکل گرفت که سقوط و زوال تراژدی و ملودرام را اعلام نمود و آن را به سرخوردگی و یاسی نسبت داد که از دل مسائل و مشکلات انسان معاصر بیرون زده بود. تئاتر پوچی پس از شکل گیری و رد آنچه ما به عنوان تئاتر کلاسیک می دانیم تغییرات اساسی در ساختار درام، شخصیت پردازی و نوع رابطه بین انسانها و پرسوناژها و بطور کلی مفهوم زندگی بشر، ایجاد نمود.
در ادبیات پوچی بیهوده بودن تلاش آدمی برای زندگی، نه تنها موقعیتی تراژدی و غم انگیز نیست، بلکه به خودی خود یک کمدی و مضحکه محض است. همه رفتار و اعمال انسان مدرن در برخورد با مسایل بیهوده و پوچ زندگی، اعم از مسائل عمیق فلسفی و جامعه شناسی گرفته تا مسائل اعتقادی و روزمره ، ما را به سمت مفهوم یک واژه سوق می دهد. « بی هویتی». آن چه موقعیت فاقد هویت انسان مدرن را با انسان قبل از دوران مدرن متمایز می سازد، یک معناباختگی عمیق در تعاریف وی برای زندگی است.
صورت این مسئله به خودی خود آنقدر حزن انگیز و تراژدی است که برای برخورد با آن لاجرم چاره ای جز خندیدن پیدا نخواهیم کرد. بدون شک مضحکه در آثار ابزورد نویسان با آنچه ما بعنوان کمدی و طنز به شکل کلاسیک خود می شناسیم، تفاوت آشکار دارد. گرچه نوع پرداخت مضحکه در آثار بکت یا پینتر ، آلبی و یونسکو متفاوت است، اما با کمی تعمق در خواهیم یافت منشا کمدی و ضد تراژدی در تئاتر پوچی از یک آبشخور است: وضعیت اسفناک زندگی انسان مدرن.
در واقع موقعیت خنده که در کمدی کلاسیک بطور شاخص توسط پرسوناژها صورت می گیرد، رنگ عوض کرده و موقعیت اشخاص نمایش در زمان و مکانی ناشناخته و در عین حال حزن انگیز خود، مضحکه را رقم خواهد زد آن چه تماشاگر را به خنده وا می دارد، دیدن موقعیت تلخ و معناباخته خود به روی صحنه نمایش است. بدین ترتیب مضحکه در تئاتر پوچی دیگر خنداندن و سرگرم کردن نیست، بلکه تفکر است و تفکر. عبث بودن تلاش آدمی برای زندگی، در عمق خود یک تراژدی غم انگیز است؛ اما این تکنیک و ظرافت نویسنده است که تراژدی و کمدی را با هم می آمیزد، پس این دو یکدیگر را دفع کرده و بر ملا می سازند. آیا این دو نیروی اعظیم –تراژدی و کمدی- در برخورد با یکدیگر ایجاد درام نمی کنند؟ پاسخ این است که نقطه برخورد تراژدی با تعریف ما از تراژدی انسان مدرن و کمدی با تعریف ما از کمدی انسان مدرن ، ایجاد یک تنش پر تحرک می کند؛ اما درام حاصل، نه تنها شکل درام کلاسیک و خوش ساخت و... نیست بلکه به شدت درام ما قبل خود را نفی می کند. بدین ترتیب می توان دریافت که پرداخت پوچی نویسان به تراژدی و جراحی دردهای بشر توسط آنها، بوسیله یک ترفند زیرکانه صورت می گیرد. «مضحکه». آیا دیدن انسانهایی که بطور مکانیکی در رفت و آمد غریزی هستند، مصیبت عدم ارتباط بین پرسواناژها، معنی و مفهوم روابط انسانی در عمق بی ثباتی و سستی، اغراق و بزرگنمایی شخصیتها برای فرار از گذشته و حا ل غم انگیز و تراژدی خود، ابزار شدن آدمها در جامعه مدرن، تصویر انسانهایی فاقد تفکر، ایدولوژی و هویت و از همه مهمتر، دانستن اینکه روزی به دنیا خواهیم آمد و روزی از دنیا خواهیم رفت، کافی نیست تا دچار یک اضطراب و بیهودگی همیشگی باشیم؟ و آیا برای بیان این همه تراژدی و مسائل حزن انگیز، زبان کمدی و مضحکه مناسب ترین زبان نیست؟ حتی بخواهیم تراژدی اطراف خویش را نشان دهیم، در واقع خود دچار مضحکه شده ایم، زیرا که عمق فاجعه و درک آن در دنیای عدم قاطعیت که حتی ساده ترین مسائل علمی را در بر گرفته، کاری است بیهوده و عبث؛ پس لاجرم چاره ای جز خندیدن به آن نداریم که دیگر روابط دیالکتیکی برای بیان و تحلیل مسائل، رابط ای مسخره و مضحک می نماید. واقعیت این است که طنز و کمدی در تئاتر پوچی شیوه معتبری است برای روحیه انتقادگری و تنها کمدی است که به ما این امکان را می دهد تا تصویر روشنی از وضعیت تراژیک خود دریافته و به درون فاجعه و عمق آن رهنمون شویم. لذا تلفیق تراژدی و کمدی در تئاتر پوچی نه فقط به لحاظ محتوا بلکه بطور کلی در اساس و پایه شکل گیری ساختار تئاتر پوچی، امر است اجتناب ناپذیر. اما آنچه را نباید نادیده گرفت این است که تلفیق تراژدی و کمدی در ساختار، ایجاد درام می کند؛ ولی در محتوا و مفهوم نمی توان به تلفیق –تراژدی وکمدی- با عنوان و تعریف آن چه از تلفیق می دانیم نگاه کرد، بلکه کمدی در تئاتر پوچی از دل تراژدی بیرون زده و بطور شاخص مضحکه طغیانی است علیه تراژدی حاکم بر زندگی بشر. بنابراین قیام کمدی علیه تراژدی و تلفیق آن دو در محتوا و ساختار نمایش، ایجاد نوع جدیدی از درام می کند که با درام ما قبل خود تفاوتی فاحش دارد. همان گونه که تلفیق شاعرانه و عامیانه، واقعیت و خیال و... ایجاد شالوده ای برای ادبیات جدید می نماید. تئاتر پوچی طغیان است و مبارزه علیه آن چه ما بعنوان قانون و قاعده در زندگی خود جدی گرفته ایم، که این طغیان و مبارزه به هیچ شکل، به غیر از مضحکه و کمدی امکان پذیر نمی باشد.
آغاز اپرا در فرانسه و آلمان
هنرآوازخوانی نمایشی، از فلورانس به قسمتهای دیگر جهان گسترش یافت، اما نه به سرعتی که تصور میشد زیرا تقریباً نیمقرن زمان طول کشید تا اپرا در فرانسه آغاز شد،کشوری که شاهزادهی بداقبالی بر آن حکم میراند، شاهزادهای که اولین اپرا برای مراسم ازدواج او نوشته شده بود. اپرای فرانسوی از دل باله سر برآورد. اصطلاحی که امروزه به نمایشهایی اطلاق میشود که رقص در آنها رکن اساسی است و داستان بهطور کامل به صورت پانتومیم بازگو میشود، در گذشته معنایی گستردهتر داشت که معادل اصطلاح انگلیسی «ماسک» بود. ماسک نمایشی بود که در آن رقص،آواز و حتی دیالوگ وجود داشت. این فرم سبُک، فرحبخش و پر جنبوجوش نمایشی، از زمانهای دور مورد توجه بود. اوایل دههی چهارم قرن هفدهم «آنتونی باست» (1643-1585) بالههایی برای سرگرمکردن پادشاه، لویی سیزدهم، خلق کرد. پسرش در دربار لویی چهاردهم کار او را دنبال کرد. برخی از بالههای «باست» پدر در 1635 اجرا شدند و در این آثار میتوانیم جرقههای اولیهی اپرای فرانسوی را ببینیم البته اگر از این دورتر نرویم وآن را در نمایش «رابین و ماریان» نوشتهی «آدام دلا هال» نیابیم. در حقیقت هنر نمایشی از زمانهای گذشته در فرانسه وجود داشته و به هیچوجه آسان نیست بگوییم با آغاز اپرای مدرن، در زمان مشخصی، این رشته قطع شد. جنبهی نمایشی بالههای «باست»، بدون شک،خیلی ناچیز بودند و در مقایسه با سبکترین اپراهای کمیک زمان حال، حتی کمتر هدفی اساسی از نظر موسیقی داشتند.
انگیزهی ایجاد اپرای مجلل، منبع دیگری داشت. کشیشی هوشمند، «ابه پرین»، از کمپانی خوانندگان ایتالیایی در سال 1645، در فلورانس یا پاریس، پری «ارودیس» را شنید که تأثیر زیادی بر او گذاشت و به موسیقیدانی از آشنایانش، «رابرت کمبرت»، اجرای اثر دیگری با سبک مشابه را پیشنهاد داد. در این گزارش چند چیز عجیب به نظر میرسد، اما عجیبتر از همه، بیتوجهی کلی پاریس به پیشرفتهای گستردهای است که توسط «مونته ورده» و ایتالیاییهای دیگر، در اپرای ایتالیایی، طی چهل سال، انجام شده بود، یعنی زمانیکه اولین نمونهی پری ساخته شد. آثار جدید آهنگسازان فرانسوی در 1659 ، با حرکتی کند و بیشتاب، تولید شدند. این «لا پاستورال» بود که با کفزدنهای بسیار در قصر «اسی» اجرا شد. این کار با آثار مشابه دیگر، «آریان »و «آدونیس»دنبال شد و در 1669 «پرین» حق امتیازی را بهدست آورد که به او اجازه میداد تا سالها در فرانسه اپرا اجرا کند.
در این هنگام جوان جاهطلب و بیپروایی میزیست که بهدنبال راهی برای معروفشدن میگشت. این جوان ویولونیست، «ژان باتیست لولی»، حدود1687-1633، فرزند نامشروع یک جنتلمن فلورانسی بود. لولی با آموختن مبانی علم موسیقی که شامل ساز ویولن نیز میشد، از طریق کشیش مهربان زادگاهش، در زمانی که جوانی بیش نبود، راهش را به پاریس و محل «دوک گایس» باز کرد و بلافاصله در پاریس راهش گشوده شد. لولی با استعداد شوخطبعی ذاتی، پابند نبودن به اصول اخلاقی و نداشتن غرور، اما جاهطلبی فزاینده، راهش را از موقعیتی به موقعیتی دیگر باز کرد و بعد از مدت زمانی به عنوان آهنگساز رقص و رهبر ویولونیستهای پادشاه، به عنوان کسی که فرصت یافت خودش را با ساختن موسیقی برای باله «السیدینه» و بالههای دیگری که لویی چهاردهم خودش در آنها میرقصید، بشناساند، فردی شناختهشده و قابل توجه بود. اما جاهطلبی «لولی» بیشتر شد و سبکش با مطالعهی موسیقی «کاوالی» ، تحت تأثیر قرار گرفت. او برای چند اپرای (کاوالی)، به مناسبتهای مختلف، بالههایی در فرانسه تولید کرد.
ساموئل بکت
نگاهی کوتاه به زندگی وآثار ساموئل بکت Samuel Beckett
ساموئل بكت نمايشنامه نويس ايرلندي در سال1906 زندگيأي را آغاز كرد كه همواره تا پايان عمرش وي را از آن خلاصي نبود، او را به عنوان اوّلين ابزورد نويسي ميشناسند كه شهرت جهاني يافت. وي از همان نوجواني پيوسته احساس تنهايي و اندوه ميكرد، زندگياش را ساعتها در رختخواب ميگذراند، از بودن و هم صحبتي با مردم به خصوص زنان گريزان بود و به قدري ضعف و نوميدي بر او غلبه كرده بود كه بايد ساعتها مشروب مينوشيد تا قادر به صحبت كردن باشد. در سال1928 در پاريس با جيمز جويس آشنا شد كه در زمان كوتاهي از مريدان وي گشت، در بيست و سه سالگي مقالهأي به دفاع از جويس به نام اوپس مگنوم نوشت كه از او در مقابل تقاضاي عامّة مردم راحت طلب براي قطعات ساده فهم جانبداري كرد. وي ملاقاتهاي طولاني با جويس داشت تا جايي كه شايع شده بود آن دو ساعت ها در سكوت مينشينند و هر دو از دلتنگي و غصّه رنج ميبرند. وي در زندگي, كسي را به تنهايياش دعوت نميكرد، او يكبار در دفتر خاطراتش به دختر جيمزجويس اظهار علاقه كرده بود امّا زماني كه ديگر مرده بود و احساس انساني نداشت.
در سال 1930 اوّلين جايزه ادبياش را به مبلغ ده پوند براي شعري با عنوان هرسكوپ كسب كرد و پس از آن مقالهأي درباره مارسل پروست نوشت كه زمينة مشغوليّت ذهني او درباره گذشت بيهوده زندگي انسان و تكرار عادات و اموري است كه هيچ نتيجهأي ندارد. اين انديشه موجب شد تا وي مقامش را در دانشكده تيريستي رها كند و به دوره گردي روآورد. او در طيّ اين مدّت از ايرلند,فرانسه و آلمان عبور كرد و وقتش را صرف نوشتن شعرها و داستانهايش كرد و كارهاي حيرتانگيزي براي گذران زندگي.
وي عاقبت در سال 1937 در پاريس ساكن شد كه در آنجا توسّط مردي به منظور درخواست پول خنجر خورد. پس از بهبودي براي ملاقات ضاربش به زندان رفت وقتي كه از او علّت عمل را جويا شد شخص به فرانسوي پاسخش را دادكه بعدها در ارائه بعضي از شخصيتهاي گيج و گمشده در آثارش از آن استفاده كرد.
با وجودي كه زبان اصلي وي و زبان بين المللي انگليسي بود همة كارهايش به فرانسه نوشته
شده است و اين بيانگر آن است كه او نظم و صرفهجويي در احساسات را كه يك زبان غير
مادري بر او تحميل ميكرد, خواستار بود.
در طول جنگ جهاني دوّم پاريس توسّط آلمانها به اشغال درآمد امّا بكت در همان جا ماند و به جنبش زيرزميني«نهضت مقاومت» ملحق شد تا سال 1942 كه بسياري از اعضاي گروهش دستگير شدند و او مجبور شد كه با زن فرانسوي الاصلش به منطقة اشغال نشده بگريزد.
در سال 1945 بعد از آزادي پاريس از دست آلمانها, به پاريس بازگشت و دورة پركارياش را به عنوان يك نويسنده آغاز كرد. آثار وي در 5 سال بعدي شامل ا لوتريا- درانتظارگودو-بازي نهايي-رمانهاي مولوي، مالونه ميميرد، غيرقابل نامگذاري، مرسيداِركامير-دو كتاب داستان كوتاه و يك كتاب انتقادي بود.
اوّلين نمايش بكت «الوتريا» آيينهأي بود از جستجوي خودش به دنبال آزادي، چرخشي پيرامون جستجوهاي مرد جواني كه از خانوادهاش و از قيود اجتماعياش ميبرد. بكت موقعيّتش را به عنوان يك نمايشنامه نويس مطرح در آوريل 1957 به دست آورد.يعني زماني كه دوّمين اثر مطرحش«بازي نهائي» به زبان فرانسه در تئاتر رويال شهرت لندن به نمايش درآمد.
با وجودي كه زبان اصلي وي و زبان بين المللي انگليسي بود همة كارهايش به فرانسه نوشته شده است و اين بيانگر آن است كه او نظم و صرفهجويي در احساسات را كه يك زبان غير مادري بر او تحميل ميكرد, خواستار بود.
ژان راسین
ژان راسين» در دسامبر 1639 ميلادي در فرانسه بدنيا آمد. در دوسالگي مادرش وچهار ساگي پدرش مرد. مادربزرگ پدري اش از راسين نگهداري ميكرد. اين زن دوخواهر و يك دختر داشت كه هر سه از پيروان متعصب «ژانسه نيست» ها بودند(Jansenists پيروان يكي از حكيمان الهي كاتوليك بنام «ژانسه نيوس» (1638- 1585) Jansenius از اهالي هلند،كه يكي از فرقههاي ديني مسيحي را تشكيل دادند و سالها با كاتوليكها مبارزه ميكردند. «ژانسه نيوس» انسان را در اعمال نيك وبد مختار نميدانست و براي بخشوده شدن گناهان معتقد به رحمت بيمنتهاي خداوند و شفاعت حضرت مسيح به درگاه الهي بود) و در محلة «پورت رويال»(صومعه اي كه در سال 1204 ميلادي براي زنان تارك دنيا تأسيس شده و از سال 1636 تا پايان قرن هيجدهم كانون فعاليت پيروان مسلك «ژانسه نيسم» Jansenisme بود.)كه حوزة فعاليت اين گروه ديني بود زندگي ميكردند. «راسين» در نتيجة رفت و آمد با آنها و اقامت در اين محله و حشر و نشر با هواداران اين فرقه،تحت تأثير عقايدشان قرار گرفت و به مدرسه اي رفت كه اولياء و مديران آن عموماً از پيروان مسلك «ژانسه نيست» بودند. «راسين» در شانزده سالگي زبان و ادب يونان و روم قديم و در نوزده سالگي بتحصيل فلسفه و حكمت پرداخت. پس از تمام شدن تحصيل نزد يكي از بستگانش،كه در خدمت خانواده اي از اشراف بود رفت و در آنجا امكان آشنايي با شاعران و دانشمندان و هنرمندان و همچنين سياستمداران بنام،براي او فراهم شد. «راسين» تا اين تاريخ قطعههاي شعر كوتاه،بصورت «مادريكال»( قطعه شعر كوتاه عشقي و تغزلي) و «سونه»( نوعي از انواع شعر كه ابتداء در ايتاليا پيدا شده و «رونسارد» در فرانسه و شكسپير در انگليس از سرايندگان بنام اين نوع شعر بوده اند) فراوان سروده بود ولي در سال 1660 ميلادي قطعه اي بمناسبت ازدواج لويي چهاردهم تحت عنوان «پري رود سن» ساخت كه باعث كسب شهرت شد. براي نوشتن تراژدي ابتداء با «لافونتن»(شاعر معروف فرانسه كه در توصيف مضمونهاي اخلاقي و فلسفي بصورت داستانهاي خيالي بسيار توانا بوده است)طرح دوستي و همكاري ريخت و در نتيجة همكاري با مردان تئاتر و هنرپيشهها و شاعران بتدريج خود را از محافل «ژانسه نيست» ها و معتقدات ديني آنها دور كرد. همكاري نزديك «راسين» با هنرمندان موجب ناراحتي خانوادة متعصب وي و اولياء «پورت رويال» گرديد و براي اينكه پيوند دوستي او را با كاركنان تئاتر قطع كنند او را نزد يكي از بستگانش فرستادند كه براي ورود بعالم روحانيت آماده اش كند. «راسين» يك سالي تحت تكفّل و مراقبت سرپرست جديد خود بود ولي به تحصيل علوم الهي علاقه اي نشان نداد و بيشتر اوقاتش را به سرودن شعر و نوشتن تراژدي صرف كرد. در سال 1663 به پاريس بازگشت و با سرودن قطعة ديگري در وصف لويي چهاردهم مبلغ 600 «ليور»(پول رايج آن زمان در فرانسه) جايزه گرفت و براي سپاسگزاي قطعة ديگري در توصيف احوال شاه سرود. در سال 1664 نخستين نمايشنامة تراژدي «راسين» توسط گروه بازيگران «مولير» در تماشاخانة «پاله رويال» بر روي صحنه آمد. سال بعد نمايشنامة ديگر او بنام «اسكندر» توسط همين گروه بازي شد. ولي «راسين» كه از طرز بازي گروه «مولير» راضي نبود وآنها را براي مجسم ساختن خصوصيات احوال اشخاص بازي در تراژديهاي خود مناسب نميدانست نمايشنامههاي بعدي خود را در اختيار گروه ديگري كه در «هتل دوبورگوني» بازي ميكردند گذاشت و اين موجب قطع شدن پيوند دوستي او با «مولير» شد. در همين روزها بود كه استاد سابق او در زبان و ادبيات لاتين،به شاعران تئاتر و تراژدي نويسان حمله كرد و آنها را مبلغان فساد و منحرف كنندگان افكار عمومي معرفي كرد و «راسين» براي مقابلة با اين اهانت،نامة تندي برضد استادان قديم خود در مدرسه «پورت رويال» نوشت كه گرچه بزرگترين نشانة قدرناشناسي اش بحساب ميآيد ولي از لحاظ نكته سنجي و ظرافت طبع يكي از شاهكارهاي بزرگ ادبيات فرانسه بود ولي دوستش «بوالو»( شاعر و نقاد مشهور فرانسوي) او را از اين كار بازداشت. به هر حال «راسين» تمام نيرو و فكر و ذوق خود را در راه نوشتن تراژدي صرف كرد و از سال 1667 تا هشت سال بعد از آن،هشت شاهكار تراژدي،بترتيب سالي يك تراژدي،نوشت و در سال 1673 عضو آكادمي فرانسه شد. در سال 1677 نمايشنامة «فدر» را بنمايش گذاشت و چند شب اول نمايش آن،در نتيجة تحريك چند نفر از اشراف،كه براي مخالفت با «راسين» در مقام تشويق و ترغيب مردم به ديدن نمايشنامة متوسطي بنام «فدروهيپوليت»بقلم تراژدي نويس ديگري بنام «پرادون»برآمده بودند،رغبت زيادي از طرف مردم براي مشاهدة آن نشان داده نشد ولي بتدريج مورد توجه عموم قرارگرفت. در اين موقع طبع حساس او در نتيجة فشار و رنج محروميت در عشق و ناراحتي وجدان،دستخوش غليان شد و براي آرامش خود به روحانيان محلة «پورت رويال» پناه برد. از تئاتر و نمايشنامه نويسي روگردانيد و اوقات خود را به تربيت فرزندان و انجام دادن وظائفش در دربار صرف ميكرد. در سال 1689 «مادام دومانته نون»(دختر فقيري بود كه در نتيجة استيصال در جواني به همسري شاعر و رمان نويس مفلوك و مستمندي درآمد. هفده سال بود كه شوهرش به بيماري فلج گرفتار شد و پس از تحمل هشت سال درد و مصيبت از جهان رفت. اين زن پنهاني،بعنوان مربي فرزندان لوئي چهاردهم در خدمت خاندان سلطنتي درآمد. زيبايي و هوش فراوان و ثبات عقيده و صداقت او مورد توجه پادشاه مستبد و جاه طلب فرانسه واقع شد و لوئي چهاردهم در سال 1684 پنهاني با او ازدواج كرد،در سال 1715 پس از مرگ لوئي 15 به كاخ «سن سير» رفت ويك آموزشگاه دخترانه براي تربيت دختران طبقة اشراف بي چيز تأسيس كرد.) بانوي بيوة لويي چهاردهم،از او خواهش كرد كه نمايشنامه اي بنا بر وقايع ديني براي دوشيزگان مدرسه اش تصنيف كند. بانو «مانته نون» كه فقر و درماندگي دوران كودكي اش را هميشه بياد داشت درصدد برآمده بود كه در انتهاي كاخ «ورساي» يك آموزشگاه تأسيس كند كه گنجايش دويست و پنجاه دختر جوان را داشته باشد. دانشجويان اين آموزشگاه از بين فرزندان اعيان بي چيز! انتخاب ميشدند و هدف بانو «مانته نون» اين بود كه آنها را نه براي زندگي محدود و محصور زناشويي بلكه براي زندگي اجتماعي و قبول مسئوليتهاي بزرگ تربيت كند. معلمان و مربيان اين مؤسسه،با اينكه كه عموماً منسوب به فرقة «سن لوئي»بودند ولي در مسائل مذهبي تعصبي نداشتند و از اين رو موضوعهايي از قبيل موسيقي و آواز و تئاتر هم جزء برنامة درس شان بود. نمايشنامههايي از قبيل «سينا» و «ايفي ژني»و حتي «اندروماك»توسط دانشجويان اين آموزشگاه بازي شده بود. «اندروماك» بقدري خوب بازي شد كه بانو «مانته نون» درنامه اي به «راسين» نوشت: «دختران كوچك ما نمايشنامة «اندروماك» را بروي صحنه آوردند بقدري خوب از عهده برآمدند كه ديگر نميخواهند آن را تجديد كنندحتي حاضر نيستند نمايشنامة ديگري را،حتي از خود شما بازي كنند». بانو «مانته نون» به «راسين» توصيه كرد كه براي جلوگيري از خطري كه نمايشنامههاي غيرمذهبي در انحراف عقايد مردم دارد يك نمايشنامة مذهبي بنويسد كه هم مفيد و هم دلپذير باشد. «راسين» پس از مدتي ترديد،تصميم گرفت نمايشنامه اي بنا بر داستان استر كه ترجمه آن بزبان فرانسه در سال 1688 انجام يافته بود بنويسد. منبع:سايت مركز اسناد و مدارك ميراث فرهنگي كارهاي نمايشي بكت بر عوامل اساسي نمايش تكيه ندارد، او به پلات-شخصيّت پردازي و گره گشايي نهائي كه تاكنون به عنوان اصول اصلي نمايش تلّقي شدهاند به صورت يكسري از تصّورات واقعيت نما نگاه ميكند. براي او زبان بي فايده است چرا كه نگاه وي به جهان يك نگاه اسطورهأي است، مردمش به عنوان مخلوقاتي تنها هستند كه تلاش احمقانهأي دارند براي اظهار چيزهاي غير قابل اظهار و شخصيّتهايش در خلاء رؤيا مانند وحشتناكي كه ناشي از فشار احساسات گمراه كننده اندوهناك و كوششهاي عجيب براي برخي ارتباطات است زندگي ميكنند.
